http://www.lehman.edu/ciberletras/v01n02/Reisz.htm
2. Copio aquí el texto completo, que acaba de ser publicado como primicia en la revista cultural Turia, 109-110:
DOS AUTORRETRATOS
Marina Tsvietáieva
Anduve enamorada del amor
Y no encontré el amor en parte alguna.
Todas las casas son ajenas para mí,
ajenos para mí todos los cuerpos.
Mi patria no es mi lengua,
ni tampoco la calle de mi infancia.
No me importa en qué lengua
han de desentenderme los lectores.
Ya estaba fuera de mi patria
cuando estaba en mi patria.
Como madera que arrastra la corriente
encallada quedé en cualquier parte.
Nada fue nunca mío,
ni siquiera lo que creí más mío.
Nací muerta. A un muerto
habéis golpeado hasta sangrar.
Tenéis sangre en las manos.
No es mi sangre, es la vuestra.
Ya estaba sola cuando no estaba sola.
Ya estaba muerta cuando estaba con vida.
Anna Ajmátova
Mi vida ha transcurrido en algún sitio
del que yo estaba ausente.
¡Cuántas veces se levantó el telón
y la escena vacía
en vano ha esperado por mí!
¡Cuántas veces
tendió el amor los brazos
hacia mi cuerpo trémulo
y abrazó solo arena,
una mujer sin nombre,
mientras yo sonreía en otra parte!
A mis mejores amigos
los perdí en algún recodo del camino
antes de haberlos encontrado.
Conozco palmo a palmo una ciudad
y nunca he estado en ella.
Me han conmovido hasta las lágrimas
mares que nunca he visto,
versos que nunca he escrito,
un rostro en el espejo,
que era el rostro de mi madre
y el de la hija que no tuve
y el de una desconocida
que me miraba con extraño amor,
pero nunca era el mío.
Alguien que se llevó mis risas,
me ha dejado sus lágrimas.
¿De quién son estas lágrimas,
de quién este dolor
que me traspasa un pecho que no es mío?
Me han robado mi vida,
no lloréis en mi tumba. En ella yace,
bajo mi nombre, una desconocida.
3. La exposición más detallada se encuentra en el segundo capítulo de mi libro Voces sexuadas. Género y poesía en Hispanoamérica (Reisz 1996, 27-39).
¿Quién habla en el poema...
cuando escribe una mujer?
Lehman College, & The graduate Center, CUNY
En el título de estas reflexiones confluyen
la nostalgia del pasado y el deseo de cambio, dos tendencias de
difícil convivencia que, sin embargo, suelen presentárseme
de la mano en el escenario de mis debates internos.
"¿Quién habla en el poema?" era la
pregunta con se abría el último capítulo de
Teoría literaria. Una propuesta, un libro que me
publicó la Pontificia Universidad Católica del Perú
en 1986, cuando yo vivía en Lima y era profesora de esa
institución. Trece años más tarde, con muchos cambios
históricos y personales de por medio, retomo mi pregunta pero
añadiéndole una precisión que modifica por completo
el repertorio de respuestas posibles. Renuncio ahora a la
pretensión de universalidad de la pregunta primigenia puesto que
las transformaciones políticas, sociales, científicas,
tecnológicas y artísticas a las que me ha tocado asistir
desde un mirador privilegiado, la babélica Nueva York, me han
exigido una radical revisión de mis premisas originales.
No es casual que ahora me sienta "escritora"
y antes no, pese a que me he pasado la vida escribiendo. Algo
fundamental se ha transformado en mí con la exacerbada conciencia
de ser mujer dentro de un coto tradicionalmente masculino. Pero
también algo muy básico ha cambiado en el mundo de las
letras, con el ingreso de nuevos actores, antes relegados al silencio y
a la pasividad. Esos nuevos actores han traído consigo, entre otras
muchas cosas, cierta falta de respeto ante las formas heredadas y una
progresiva difuminación de las fronteras entre los géneros.
La crítica literaria, después de haber vivido la
fantasía de su igualación con las ciencias duras, se acerca
ahora a la ficción y a la poesía sin mayor pudor pero, al
mismo tiempo, sin la inocencia de la crítica
"precientífica". Y viceversa, la narrativa se permite con
cierta frecuencia teorizar, del mismo modo que la poesía se atreve
a contar historias, a cuestionar el orden social y a mezclar lo alto con
lo bajo en los contextos menos previsibles. La amarga denuncia tanguera,
"siglo XX, cambalache", parece encontrar confirmación
en los minutos postreros del milenio...
La breve descripción precedente podría
dejar la sensación de que estoy hablando de la llamada
"postmodernidad" en términos muy generales, con la misma
vaguedad y laxitud con que suele introducirse el concepto en casi
cualquier texto crítico de nuestros días. Me importa
enfatizar que no es el caso. Cuando me refiero a "nuevos
actores" lo hago en el sentido fuerte del término. Pienso
sobre todo en "actoras" y en "actores" habitualmente
marginados por factores extraliterarios (como pueden serlo la pertenencia
al género femenino, la procedencia étnica o el formar parte
de una minoría sexual o de cualquier otro tipo).
Las nuevas respuestas que intentaré ofrecer
ahora retoman algunas de las ideas que formulé en los años
ochenta sobre las relaciones entre poesía y ficción
reexaminándolas desde un ángulo no contemplado entonces por
mí: el género y la orientación sexual de quien
escribe el poema. También se apoyan en algunas claves del
pensamiento bajtiniano pero, al mismo tiempo, reubican ese pensamiento en
el "contexto ampliado" previsto por el propio Bajtín para
cualquier obra en diálogo con la posteridad.
En el último capítulo de
Teoría literaria. Una propuesta señalaba que uno de
los criterios decisivos para reconocer el carácter ficcional de un
poema (y de la voz poética que se expresa en él) es la
no-coincidencia entre la situación interna de enunciación y
la situación de escritura. En los ejemplos utilizados allí
dejaba en claro que aunque la voz poética ostentara las mismas
señales de identidad del poeta, el desfase explícito entre
una y otra situación (y sus respectivos actantes) creaba en el
texto un "personaje lírico" separado del autor. A
propósito de Trilce III de Vallejo, que se inicia con los
versos "LAS PERSONAS mayores/ ¿a qué hora
volverán?", ofrecía la siguiente
explicación:
Resulta aquí evidente que la voz que en aparente
diálogo con sus hermanos pequeños expresa la inseguridad y
los temores de un niño en ausencia de los padres, no es la que le
corresponde a un poeta adulto que, en situación de escribir un
poema, da forma artística a su sentimiento -infantil y adulto- de
integral desamparo. (1996, 203).
Y añadía un poco más adelante:
César Vallejo no registra en el blanco de la
página la directa expresión verbal de su vivencia sino el
discurso verosímil - nunca dicho o, al menos, ni así ni
ahora - de un Vallejo-niño sólo existente en el espacio
intermedio entre la imaginación y la memoria. El que escribe no es
el mismo que habla en el poema.
Esta frase, el que escribe no es el mismo que habla
en el poema, me exige ahora una serie de matizaciones y
problematizaciones que se derivan de mi actual perspectiva
teórico-crítica. En efecto, cuando uno se propone examinar
los textos a través de una lente genérico-sexual,
comprobará de inmediato que antes de preguntarse si los enunciados
de la voz poética coinciden o no con la situación de
escritura, tendrá que prestar atención prioritaria al pacto
implícito que el escritor o la escritora propone a sus lectores
por el hecho de darse a conocer como hombre o como mujer a través
de su firma.
Con esta última aclaración no me propongo
dar especial relieve a los ejemplos desviantes: no estoy pensando en
primera línea en el caso particular de las escritoras que en siglos
pasados publicaron sus obras con un pseudónimo masculino para ser
más fácilmente aceptadas ni estoy aludiendo a juegos de
travestismo encaminados a burlar al receptor. Me refiero, lisa y
llanamente, a las expectativas de lectura que suscita el dato
histórico o empíricamente verificable de que un poema ha
sido escrito por una mujer y no por un hombre. O a la inversa: por un
hombre y no por una mujer.
Por un instante me he sentido tentada de decir que la
segunda formulación es menos relevante que la primera, pues a lo
largo de la historia literaria las pocas mujeres poetas célebres
han sido la excepción que confirmaba la regla de la total
hegemonía masculina en las bellas letras (y, por supuesto, en todas
las actividades "de importancia pública"). Es decir, que
lo normal y esperable era que el texto de valor artístico hubiera
sido escrito por un hombre. Sin embargo, en este fin de milenio la
situación se ha modificado de tal manera que ambas formulaciones
pueden alcanzar una validez equivalente.
Al utilizar la expresión "por una mujer
y no por un hombre" (o su reverso, "por un hombre y
no por una mujer") hago una deliberada mímesis de las
oposiciones binarias dominantes en la lógica patriarcal, de los
estereotipos genéricos fundados en tales oposiciones y de las
expectativas de lectura correspondientes a esos estereotipos.
De la mujer poeta no solo se espera que utilice
adjetivos femeninos para caracterizar a su "yo lírico" (y
que diga, por ejemplo, "esta mañana soy otra")
(1) sino, además, que muestre su "sensibilidad femenina",
que exhiba su vulnerabilidad, que exprese la primacía de los
afectos en su vida, que hable de su mundo privado, que despliegue sus
sentimientos como amante y como madre, que ventile las angustias generadas
por su dependencia del hombre, que revele sus ansiedades en torno al
envejecimiento (pero no solo como parte del universal "camino hacia
la muerte" sino desde el específico temor de perder el
atractivo físico ante el varón), que deje testimonio de las
limitaciones y recortes inherentes a su rol tradicional...
Al otro lado del espectro, se espera que un hombre
poeta plantee los "grandes-temas-de-la-humanidad": la herida
temporal, la consciencia de nuestro "ser-para-la-muerte", la
finitud de la vida y del amor, la pequeñez de la condición
humana ante la inmensidad del universo, el anhelo de trascedencia, el
asombro ante los misterios de la naturaleza, la conmoción y el
horror frente al sufrimiento humano, el enigma del mal, de la locura, de
la crueldad, el escrutinio de eso que llamamos la "realidad",
la entronización de la mujer como objeto "natural" del
canto amoroso ("poesía eres tú"), la
exploración egocéntrica de la propia pasión, el
escarnio de la ingrata o la glorificación de la amada
silenciosa e inmóvil, los placeres de la camaradería, el
amor a la patria, las glorias y miserias de la guerra...
En la enumeración precedente he mezclado
intencionalmente expectativas tradicionalistas y feministas porque
reconozco que todas ellas juegan algún rol en mi propia lectura ,
pese a mi empeño por liberarme de la miopía crítica
que arrastran consigo todos los estereotipos...incluso aquellos
engendrados por una ideología que se asume de modo consciente y se
considera progresista (como es mi propio caso en relación con una
teoría literaria de inspiración feminista).
El peso de esos estereotipos se me hecho enteramente
visible en la extrañeza y la tensión que creó en
mí la lectura de "Dos autorretratos", poema dual del
poeta y crítico español José Luis García
Martín. El texto contiene dos monólogos sostenidos por los
dobles ficcionales de las poetas rusas Marina Tsvietáieva y Anna
Ajmátova, en los que cada una de ellas propone una imagen de
sí misma a modo de epitafio o de inscripción monumental para
el futuro. "Anduve enamorada del amor/ y no encontré el amor
en parte alguna", proclama el personaje-Tsvietáieva en dos
rotundos endecasílabos liminares a los que parecen responder, a la
manera de un eco ligeramente distorsionador, los dos versos iniciales del
personaje-Ajmátova: "Mi vida ha transcurrido en algún
sitio/ del que yo estaba ausente." (2)
Desde el punto de vista del viejo tema de las fronteras
entre poesía y ficción, "Dos autorretratos" no se
diferencia en nada del citado Trilce III de Vallejo: en ambos casos
el poeta construye una voz que no puede ser la suya propia en el momento
de escritura, independientemente del hecho de que la voz que habla en
Trilce III se pueda identificar como vallejiana en más de un
sentido y de que las voces femeninas de "Dos autorretratos" no
tengan más relación con su autor que el haber sido
imaginadas por él.
Sin embargo, el hecho de que ambos poemas puedan ser
buenos ejemplos para un mismo caso teórico (el del "poema
ficcional" en oposición a los poemas de tipo
"testimonial" o a los poemas "indiferentes a la
ficción") no contrarresta la irreductible diferencia que salta
a la vista cuando se comparan ambos textos desde el punto de vista del
género sexual de quien escribe y de quien habla en uno y otro
poema. El resultado de la comparación, teóricamente
inaceptable pero intuitivamente convincente, es que "Dos
autorretratos" es "más ficcional" o "más
mentiroso" que Trilce III, pues allí el poeta no habla
de sí sino que se limita a construir dos personajes y dos
soliloquios quasi-dramáticos.
No obstante, pronto comprendí que la
extraña tensión que experimentaba al leer esos
monólogos líricos no se debía simplemente a la
discordancia genérica entre el poeta y sus voces sino, sobre todo,
a la impresión de que el suyo era un trabajo de mímesis
hecho muy "de cerca", en el estilo en que muchas poetas de
nuestros días suelen homenajear a sus antecesoras, especialmente a
aquéllas que , como Sylvia Plath o las mismas Tsvietáieva o
Ajmátova, han legado a la posteridad una gran obra poética
junto con el recuerdo de una típica vida "de mujer",
marcada por la infelicidad.
Analicé las frases con minucia, buscando claves
para demostrarme a mí misma que no es posible hacer un simulacro
perfecto de Weltanschuung femenina. Y, como era de esperarse,
encontré lo que buscaba: cierta tendencia a generalizar o abstraer
en materia de sensaciones y afectos; cierta calculada (o ineludible)
distancia en relación con las experiencias evocadas; cierta falta
de intensidad y de temperatura emocional en la elaboración de la
autoimagen; y, sobre todo, la ausencia de una resonancia coral femenina
en el timbre individual de ambas voces de poeta.
Para formular esta última objeción
acudió a mi memoria la idea bajtiniana de que la perspectiva del
autor lírico es fundamentalmente "una obsesión de
coro". (Bajtín, 1982, 149). Supongo que inspirado en la
lírica coral griega (y sobre todo en su variante trágica)
Bajtín intentó trasladar a la poesía lírica
moderna un concepto que parece solo apropiado para la narrativa o el
drama, pero que, sin embargo, también puede ser un instrumento
eficacísimo para el análisis de la poesía. Me refiero
a las relaciones entre el "autor" y su "héroe"
y, de otro lado, a las complejas interacciones entre la "voz
propia" y la "voz ajena".
En la autobiografía y en la poesía
lírica no-ficcional la coincidencia identitaria de autor y
héroe se diferenciaría por el hecho de que en la primera el
héroe, "fuerte y autoritario", construido desde
otros que lo recuerdan y para otros que lo
recordarán, se impone por completo al yo-autor. En la
lírica, por el contrario, "el héroe no tiene casi
nada que oponer al autor" (147), quien lo construye, es decir,
se construye, mediante la objetivación valorativa de la
propia vivencia. Bajtín resume así su intuición de la
peculiar dialéctica de cercanía y distancia, identidad y
otredad, que caracteriza la articulación del enunciado
lírico:
La lírica es la vista y el oído de uno
mismo desde el interior, con ojos emocionales, y en la voz emocional del
otro: yo me oigo en el otro, con otros y para otros." (149).
Completé de inmediato esta idea con una
mía que he expuesto con ligeras variantes en otros marcos
teóricos. (3) Me dije --y repito aquí una vez
más-- que la voz hasta cierto punto "ajena" de la que se
vale el/la autor/a lírico/a, esa voz "acorde con un coro
posible", tiende a ser concebida por el poeta y sus lectores
como expresiva de la humanidad y en armonía con los registros
más universales del sentir humano ; en cambio, el "coro
posible" de las poetas que irrumpen como nuevas actoras suele
ser un "coro posible" en el sentido más literal de la
expresión: un colectivo limitado y difuso, constituido por esa
parte de la humanidad que comparte con quien escribe el poema las mismas
circunstancias vitales y, sobre todo, las mismas limitaciones
dolorosamente admitidas. En suma: voces de mujeres conscientes de su rol
genérico dentro de sus respectivas culturas.
Éstas y otras reflexiones similares perdieron,
sin embargo, su carácter probatorio no bien me planteé una
pregunta crucial: ¿es que yo habría sido capaz de percibir la falta
de "resonancia coral femenina" --me cito a mí misma-- en
"Dos autorretratos" si no hubiera sabido de antemano que el
texto es obra de un hombre y no de una mujer? Tuve que admitir que la
respuesta más probable es no.
Al mismo tiempo, tuve que conceder que muchas mujeres
poetas no tienen el menor interés en crear esa
"resonancia" y, de otro lado, que no todos los hombres que a lo
largo de la historia de nuestras letras han dado voz a figuras femeninas
lo han hecho con igual grado de proximidad y empatía.
Cuando intento regresar a las fuentes (de la
lírica coral y del travestismo literario) se me hace ineludible el
recuerdo de la Clitemnestra de Esquilo en la Orestíada y de
su equivalente euripideo en Ifigenia en Aulis: implacable y feroz
la una, herida de muerte en su sentimiento maternal la otra; condenadas
ambas al odio y al crimen pero tan distintas en su capacidad de consonar
con otras voces femeninas a través de los siglos...
Algunos/as creadores/as son capaces de saltar el cerco
de su propio condicionamiento genérico y de mirar "como con
ojos propios" la vivencia de la otredad sexual. La voz lírica
que realiza la proeza de articular esa vivencia vicaria es doblemente
"ajena": por ser la voz "musical" que hace de la
emoción un objeto de arte; y por ser la voz del género
opuesto.
El fenómeno es raro. Mucho más raro de lo
que podría suponerse cuando uno recuerda el crecido número
de heroínas (sobre todo novelescas) emanadas de una
imaginación literaria masculina. Los textos que son producto de tan
complejo y logrado proceso de "transgenerización"
lírica parten de una ruda "contradicción
anunciada" (que se lee en la firma del autor) y, al mismo tiempo,
satisfacen con notable eficacia las expectativas que se derivan de los
estereotipos genéricos en torno a la voz de
"héroes" y "heroínas".
Casos como éstos, que los autorretratos
ficcionales de José Luis García Martín ejemplifican
con especial brillo, se distancian nítidamente de las imitaciones
serias o burlescas, de las estilizaciones superficiales o de los
empeños miméticos "desde afuera", tan
fáciles de descartar como no problemáticos en toda lectura
atenta a la diferencia sexual. Por otro lado, son estos mismos casos
excepcionales los que muestran el peso casi aplastante del binomio
masculino/femenino en el horizonte de nuestras expectativas de
lectura. Y son ellos también los que ponen en evidencia por
qué la cuestión del género sexual de la escritura
suele ser indecidible cuando se desconoce la identidad del autor.
No quisiera concluir esta reseña de
"curiosidades" transgenéricas sin mencionar el caso de
una lírica homoerótica de singular calidad , en la que
tanto el sujeto como el objeto del canto llevan la marca explícita
o implícita de la masculinidad y en la que, sin embargo, el
"coro posible" de la voz solista incluye los ecos de voces
líricas femeninas.
Hilario Barrero, poeta español residente en
Nueva York, se distingue por cultivar golosamente una imaginería
inspirada en las aterradoras visiones de ultratumba del cristianismo y del
mundo clásico, por radicalizar el lenguaje de lo
"sublime" hasta un punto cercano al estallido y por construirse
un "héroe" con rasgos de amante y de mártir,
fervorosamente entregado a la pasión (en un sentido a la
vez erótico y religioso).
Ese "otro" que da voz valorativa a la
interioridad callada del poeta cantándola en clave elegíaca,
con frecuencia acoge en su palabra las reverberaciones de una
sentimentalidad femeninamente masoquista y autoirónica a la vez,
una postura estético-emocional que en la poesía
hispanoamericana de este siglo está representada ya en Delmira
Agustini y que en la actualidad tiene una cultora eximia en la poeta y
narradora peruana Giovanna Pollarolo.
He aquí un collage de citas con relieves
míos, que pone a la vista un parentesco tal vez ignorado por los
autores más recientes mas no por ello menos notorio:
Y hoy río si tú ríes, y canto si
tú cantas;
Y si tú duermes, duermo como un perro a tus plantas!
(Delmira Agustini, "El intruso", 1993, 168)
Y si tú duermes, duermo como un perro a tus plantas!
(Delmira Agustini, "El intruso", 1993, 168)
Yo jadeo por ti.
.....................
Pero callo
sé que me despreciarías
como a una perra pegajosa y babeante
que no deja de mover la cola
la lengua afuera
cuando llegas;
que se orina en las alfombras
cuando presiente una caricia.
(Giovanna Pollarolo, "Primera declaración de la esclava", 1997, 81)
.....................
Pero callo
sé que me despreciarías
como a una perra pegajosa y babeante
que no deja de mover la cola
la lengua afuera
cuando llegas;
que se orina en las alfombras
cuando presiente una caricia.
(Giovanna Pollarolo, "Primera declaración de la esclava", 1997, 81)
Todos ignorarán mi miedo de perderte,
de esta incesante lucha por poseer tu espacio,
ser dueño de tu boca, amo de tu paisaje,
propietario del bosque de tu pecho
y depender de ti, esclavo de tu aliento,
devoto siervo de tu antiguo nombre
molde para tu oro, tierra para tus flores de cilicios.
Y así, mientras ahondas los muros de mi boca
con la lenta carroza de tu lengua,
saliva enajenada, plomo que me envenena la garganta,
y me unges con el óleo caliente de tu muerte,
con el bozal enamorado de tu sexo
ser el perro sumiso que defiende tu vida.
(Hilario Barrero, "Cors e cor", 1999, 16)
de esta incesante lucha por poseer tu espacio,
ser dueño de tu boca, amo de tu paisaje,
propietario del bosque de tu pecho
y depender de ti, esclavo de tu aliento,
devoto siervo de tu antiguo nombre
molde para tu oro, tierra para tus flores de cilicios.
Y así, mientras ahondas los muros de mi boca
con la lenta carroza de tu lengua,
saliva enajenada, plomo que me envenena la garganta,
y me unges con el óleo caliente de tu muerte,
con el bozal enamorado de tu sexo
ser el perro sumiso que defiende tu vida.
(Hilario Barrero, "Cors e cor", 1999, 16)
La imagen autodenigratoria del amante-esclavo,
estilizado en la posición de fidelidad irreflexiva de un animal
doméstico, es el rasgo más notable y remecedor de los tres
textos y el que establece una extraña consonancia diferida entre
tonalidades anímicas tan diversas. La celebración jubilosa
de un erotismo femenino sin barreras (incluido el masoquismo) en Agustini,
la distanciada y poco benevolente parodia de sí misma en Pollarolo
y los apasionados acentos de martirio amoroso y sexual en Barrero
configuran un "coro posible" que a su vez invita a otros
"coros posibles" tendiendo puentes más allá de la
barrera de género. Podría decirse, parafraseando a
Bajtín, que este hombre poeta, por ahora excepcional en su
empeño, "se oye a sí mismo en el otro, con
otras".
Tal vez estamos asistiendo al nacimiento de una nueva
forma de lírica que, gracias a su afán por dejar
atrás la monológica pretensión de universalidad de la
"gran poesía", es capaz de enriquecer la línea
melódica del canto solista con los "armónicos" de
la otredad más silenciada: la del otro sexo...
Notas
1. Blanca Varela en el comienzo de uno de los poemas de su
último libro, Concierto animal (1999, 29).2. Copio aquí el texto completo, que acaba de ser publicado como primicia en la revista cultural Turia, 109-110:
Y no encontré el amor en parte alguna.
Todas las casas son ajenas para mí,
ajenos para mí todos los cuerpos.
Mi patria no es mi lengua,
ni tampoco la calle de mi infancia.
No me importa en qué lengua
han de desentenderme los lectores.
Ya estaba fuera de mi patria
cuando estaba en mi patria.
Como madera que arrastra la corriente
encallada quedé en cualquier parte.
Nada fue nunca mío,
ni siquiera lo que creí más mío.
Nací muerta. A un muerto
habéis golpeado hasta sangrar.
Tenéis sangre en las manos.
No es mi sangre, es la vuestra.
Ya estaba sola cuando no estaba sola.
Ya estaba muerta cuando estaba con vida.
del que yo estaba ausente.
¡Cuántas veces se levantó el telón
y la escena vacía
en vano ha esperado por mí!
¡Cuántas veces
tendió el amor los brazos
hacia mi cuerpo trémulo
y abrazó solo arena,
una mujer sin nombre,
mientras yo sonreía en otra parte!
A mis mejores amigos
los perdí en algún recodo del camino
antes de haberlos encontrado.
Conozco palmo a palmo una ciudad
y nunca he estado en ella.
Me han conmovido hasta las lágrimas
mares que nunca he visto,
versos que nunca he escrito,
un rostro en el espejo,
que era el rostro de mi madre
y el de la hija que no tuve
y el de una desconocida
que me miraba con extraño amor,
pero nunca era el mío.
Alguien que se llevó mis risas,
me ha dejado sus lágrimas.
¿De quién son estas lágrimas,
de quién este dolor
que me traspasa un pecho que no es mío?
Me han robado mi vida,
no lloréis en mi tumba. En ella yace,
bajo mi nombre, una desconocida.
3. La exposición más detallada se encuentra en el segundo capítulo de mi libro Voces sexuadas. Género y poesía en Hispanoamérica (Reisz 1996, 27-39).
Referencias
Agustini, Delmira, (1993): Poesías
completas. Edición de Magdalena García Pinto. Madrid:
Cátedra.
Bajtín, Mijaíl .M. (1982):
Estética de la creación verbal. Trad. de Tatiana
Buvnova. México: Siglo XXI.
Barrero, Hilario (1999): In tempore belli.
Madrid: Verbum.
García Martín, José Luis (1999):
"Dos autorretratos". En: Turia. Revista cultural.
Número 50, octubre de 1999, 109-110. (Teruel).
Pollarolo, Giovanna (1997): La ceremonia del
adiós. Lima: Peisa.
Reisz, Susana (1996) : Voces sexuadas.
Género y poesía en Hispanoamérica. Lérida:
Asociación Española de Estudios Literarios
Hispanoamericanos.
----------------------- (1986) : Teoría
literaria. Una propuesta. Lima: Pontificia Universidad Católica
del Perú.
Varela, Blanca (1999): Concierto animal.
Valencia: Pre-Textos.
